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徐海东:《对自律论的批判——评阿伦•瑞德莱〈音乐哲学〉》

2013-7-10 11:16| 发布者: 蝶恋花| 查看: 452| 评论: 0

摘要: 对自律论的批判——评阿伦•瑞德莱《音乐哲学》徐海东摘要:英国学者阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》是一本对自律论音乐美学观点所存在的错误进行批评的哲学专著。作者以维特根斯坦对“理解”阐释的涵义为立论 ...

对自律论的批判
——评阿伦•瑞德莱《音乐哲学》
 
徐海东

摘要:英国学者阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》是一本对自律论音乐美学观点所存在的错误进行批评的哲学专著。作者以维特根斯坦对“理解”阐释的涵义为立论的基点,采用自下而上的研究方法,对音乐的再现、表现、演奏、意义和价值以及音乐的深度等本质问题进行了分析。指出了音乐自律论错误的根源是对“理解”的涵义的误读,夸大了音乐理解与语言理解之间的区别,在反对音乐具有再现能力时提供的是未经证明的假定,对歌曲的特征做出了完全错误的解释,曲解了音乐审美中发生的评价问题,在对理解音乐作品所具有的意义和价值方面患了失语症。由此得出自主论的观点是一种成体系的错误。从本体论上来说本书是情感论的支持者,可以说是对自律论美学观点进行全盘颠覆的一部专著。
关键词: 自律论 他律论 理解 音乐美学

阿伦•瑞德莱对自律论美学的主要观点进行了分析和论争。他理论的主要依据来自维特根斯坦对理解的解释,在本体论上支持和采纳了莉迪亚•戈尔本体论观点,在方法论上主要使用了辩证法去分析问题。虽然在理论上没有什么新的创建,但他每章都以一个作品为研究对象,在音乐本体的范围内进行阐释,这种自下而上的音乐哲学的研究方法并不多见,具有开拓者的勇气。并且,阿伦•瑞德莱在关于音乐的再现和表现、对歌曲的理解等方面提出了自己独到的见解。对音乐美学的研究者有一定的启示作用。下面就上述争论的问题做一个梳理和分析,并在此基础上提出一些看法。
 一、主题——本体论
争论焦点一:自主论(即自律论)认为音乐是一种准句法结构,音乐意义只能来自自身。阿伦•瑞德莱则认为音乐是生活的一部分,意义自然来自生活。
阿伦•瑞德莱所主张的是一种宽松的本体论,他认为“音乐是生活的一个部分” [①]。理由是:第一,音乐随处可见,是生活中的一部分,音乐参与了生活的某些特征的和状况的形成。第二,由于生活特征被植入了音乐,音乐具有了历史性特征。避而不谈音乐的生活特征和历史性事实的解释是单薄的、不能令人满意的。他在导论中认为,自律论纯化音乐的做法是错误的,其错误的根源是自主论者用所谓的“客观的”、“科学的”方法去考察音乐。自主论者试图把音乐整个地孤立起来,去清除音乐本身所具有的语境关联。这样的做法来源有二:其一是方法论上的,其二是理论上的。方法论是来自自然科学的一种“科学主义”。即凡适合于自然科学的标准也同样适合每一种其它类型的研究。他认为这是一个谬误。因为自然科学按其标准正当的要求排除人类因素,诸如人类的情感、愿望与需求。而考察音乐时却不能排除人类的因素。他指出:“客观性是指恰当的确定对象。如果被考察的对象是历史的构成起来的,例如民族特征,那么,其客观性就取决于对时间和空间变化的确认。如果对象是文化构成物(如性和烹调),那么,其客观性就要求包含人的因素。” [②]据此,他认为科学主义把客观性和科学的客观性混为一谈了,后者涵盖了前者。科学主义主张对音乐这种对象应被抽象为最简单的要素(笔者按:也即元素),使之摆脱了一切偶然性,脱离历史与文化,不包含任何人类关怀,达到一种纯粹性。这种研究的方法是片面的,不符合客观事实的。
理论上的原因是——这种观点由来已久,以瓦尔特•帕特尔为代表。认为,音乐在本质上具有自律的观点已经流行了一个半世纪。阿伦•瑞德莱引用莉蒂亚•戈尔的观点,来说明这种理论的来源。戈尔认为:“由于把音乐作品看成了‘制成品’,人们已经习惯于认定:正是音乐的音调、节奏和乐器这三方面的特性才构成了一个结构上整合的整体,该整体由作曲家用符号标记在乐谱之中。这样的作品一旦被构成之后就将无限地存在下去。这一种思想同自主论思想一致。而且这两种思想是一同出现的。” [③]后经浪漫派理论家的两种论证运动,(把尘世的和具体的事物到精神的和无限的事物的超越运动与把音乐的意义从外部带到内部的形式主义运动)导致了音乐的意义来自自身的结论。人们一旦把音乐看做纯粹的声音结构,就得陷入难堪的窘境,要么否认超音乐关系的真实性,要么承认它们的真实性,但又得同时否认它们的重要性,或者模糊的猜想它们既是真实的,又是重要的。阿伦•瑞德莱在分析了自律论的错误是来自方法论和理论体系之后,指出了自律论把音乐当做是火星上的来客,脱离现实,没有任何依据。他认为:“音乐是植根于世界上的其他事物之中的声音形式,它们充满历史的内涵,它们的意味不仅属于声音结构之功能,而且在相当大的程度上也可能属于文化的功能。” [④]
阿伦•瑞德莱的本体论是结合了自律论和他律论的合理内核而形成的。这种说法很大程度上倾向于他律论。事实上,作者在与自律论的争论中往往倾向于他律论,我们在后文中可以见证这一点。就作者提出的音乐本体论来说,并没有什么理论上的开拓,只是一种综合的说法。他回避了自律论和他律论的矛盾,采取了一种相对模糊的方法试图解决本体论的问题。即“本体论上的讨论应当被悬置,最好是无限期的悬置”。这种说法否定对音乐本体论进行研究的理论必要,是过激和片面的。他所说的“音乐是生活的一部分”并不是严格意义上的本体论,只是一种常识性结论,关键问题“音乐是如何成为生活的一部分”,并没有得到解答。因为艺术是生活的一部分,人类所有的文明都是生活的一部分,所以,他的这种音乐本体论观点只有结果,而没有结果产生的过程。
二、基石——理解
争论焦点二:理解是什么?什么样的理解才是正确的?音乐的理解到底是怎样的一种理解?
阿伦•瑞德莱认为,自律论把对音乐的理解框定在对形式的理解是片面的。他以维特根斯坦的“理解”为基础,提出内在理解和外在理解是不可截然分开,只有内在理解的“理解”不能说是真正的理解。对音乐的理解只停留在内在理解之上是说不出什么有意义的话的。只有对音乐形成了外在理解才算是达到了真正的理解。音乐的内在理解是指对音乐本身的分析,而外在理解则是对音乐阐释的意义。自律论美学错误地把内在理解看成是对音乐唯一正确的解释,这是对“理解”的误解,是没有根据的。在此基础上,他讨论了有关语言和音乐之间的关系。指出语言和音乐是可以互相阐发的,并没有不可跨越的鸿沟。语言和音乐一样,在某种意义上只是一种工具,其作用是为了阐发作者的思想的。对一句话的理解不是对一句话里的每一个词意义简单累加后的理解,而是对这句话所表达的含义的理解。并且强调了语境对理解的重要性。离开具体的语言环境,孤立地去分析一句话是无法正确把握该句话的真正含义的,即无法真正达到理解。音乐也一样,如果把音乐肢解成一句一句地去理解,那样只能得到片面的、错误的理解。这种说法有道理,中国汉语中这种情况非常常见,如对“你真是个好人!”这句话的理解就得放到具体的语境中去理解,有可能是赞美的,也有可能是贬损的。看具体语境才能理解这句话的真正含义,离开语境的解释一般会造成误解。在这里,阿伦•瑞德莱运用了辩证法中的整体与部分的辩证关系来说明问题。即整体所体现的功能和意义大于部分相加所显示的功能和意义。离开整体去谈部分,把部分的功能和意义看做是整体的功能和意义,错误显而易见。
在谈到释义这一问题的时候,作者依然以理解为基础。认为,释义在最小的层次是一种语词的替换,这种替换是为了理解的需要。想要一个人理解一句话的意义,就得释义,就要用其它的词语来代替原来的词语,不断地进行这样的工作,直至听的人能理解,释义的任务才算真正完成(笔者按:教师大多使用这种方法)。但释义并不能代替被释义者自身,释义是对被释义者所表达的意义的理解,这种理解所形成的解释并不是唯一的解释,就如释义可以不断使用其它语词来替换一样。但解释的目的只有一个,就是为了阐释被释义者的意义。音乐也一样,阿伦•瑞德莱认为对音乐的释义可以有很多,但一般来说一个作品的所传达的核心意义应该只有一个,你可以用很多方式去说,或者用一个舞步来达到,只是解说的方式不一样,都为一个固定的意义服务。多种解读是为了让别人更加深入的理解作品的意义。他得出的结论是:“外在理解是属于音乐理解之概念的一部分,至于内在理解之涵义,在音乐理解的概念中,很可能是第一位的,事实上,它肯定是第一位的,这是因为音乐作品是艺术作品,而艺术作品是抵制释义的。然而,由于一切可理解的东西都不是完全不可释义的,所以,内在理解之涵义并不能独占音乐理解的整个领域。”“理解一词的两种含义的联合构成了理解之概念。” [⑤]
上述分析有一定的道理,作者指出了理解并不是只存在内在理解一种,这是正确的。但就笔者之理解,自律论并没有否认外在理解的可能性,只是认为外在理解存在模糊性、多样性,不具有普遍意义。外在的理解一般都是解释者的主观臆断,随意性较大,容易走向极端,不具有客观性,无法形成共识。或许阿伦•瑞德莱并没有完全理解自律论美学的观点,只是抓住了其中一个缺陷进行了适度的夸张,但并没有击中自律论的要害,反而基本同意了自律论的观点,即外在理解必须以内在理解为基础,内在理解是第一位的,具有决定性意义,外在理解是第二位的,没有决定性。因为,目前的确存在那种纯粹的、没有意义的音乐。如为某种乐器而写的大量的练习曲、中国民间音乐《老八板》等等。这些作品从外在理解看的确得不到合理的解释。另外,作者在第一章中分析背景材料的观点存在缺陷。认为,背景材料在音乐语境中并不重要,是没有个性的、可以用其它的相同的材料转换和替代。在海顿和莫扎特的奏鸣曲中的背景材料可以转换甚至替代,但在贝多芬的奏鸣曲中类似情况就很少存在。如《暴风雨》钢琴奏鸣曲第一乐章中的连接部就是贝多芬用独创的、新的材料写成,与主部和副部联系紧密,而且,在展开部中就是用这个新材料展开的。这种背景材料与主、副部是一个整体,是不能用其它相似的材料替换的。这种可以替换的地方在音乐中并不多见,没有普遍性,理由不充足。合理的解释是:有的音乐只能内在理解,有的音乐在内在理解的基础上结合外在理解去阐释意义。只有外在理解的音乐是不可想象的,只能把我们带到海市蜃楼当中。
三、主题变奏——再现、表现、演奏及深度
(一)再现
争论焦点三:音乐是否有再现外物的可能?音乐是不是再现性艺术?
自律论认为,“再现就是产生出清楚明确的内容。” [⑥]“单个音乐作品,在本质上一定是一个由纯粹声音所组成的抽象结构,他不可能与这个结构之外的任何东西有一种联系。” [⑦]阿伦•瑞德莱找到了自律论观点矛盾的地方。一开始,汉斯立克承认音乐可以再现事物,但不能再现事物引起的情感,后来的结论却是无法再现任何内容,两者之间自相矛盾。作者认为,音乐没有再现的能力是自律论者为自己的理论设定的一个假定条件,没有充足的证据表明音乐不可以从再现的角度去讨论。
首先,我们来考察自律论的观点。自律论本来是想告诉我们,音乐没有再现的能力是指音乐没有再现明确事物的能力。音乐不可能再现一个具体的鸟在歌唱,但音乐可以再现鸟在歌唱,只是不能告诉我们它是一个什么样的鸟,不是一对一的关系罢了。由于论争的需要,走向了另一个极端,就是音乐连再现一个普遍事物的能力都丧失了,音乐逐渐变成了没有任何再现模仿能力的怪物,这种观点,我想如果汉斯立克还健在的话也不会同意的。诚然,再现性的音乐只是音乐中的一个部分,如《在钟表店里》、《未孵化的鸟雏的舞蹈》、《荫中鸟》、《百鸟朝凤》等等。如果在听这些音乐的时候说音乐不能再现什么,那是不符合客观事实的。
其次,音乐的再现能力有其局限,它的再现是一种抽象的再现(即抽象的具象),而不是对某种事物具体形象的再现。音乐不可能如语言那样清楚的描写一个事物,音乐的再现只能是一种不定指的抽象再现。而且,这种再现需要靠人的理解才能达到。而人的理解受主观因素的制约,理解需要条件,这就造成了对音乐再现的多种阐释,但这种阐释不是没有标准,就像我们不能把《百鸟朝凤》中再现的各种鸟的叫声解释为狼嚎,同样,我们也不能把这种鸟鸣用标签贴好,说哪一段是什么样的鸟鸣叫的声音,并且说这是唯一的解释。说到底,音乐的再现性只是一部分音乐所具有的客观特征,并不具有普遍性。自律论者夸大了音乐再现能力的不定性和模糊性,而再现论者则夸大了音乐再现能力,把音乐客观再现能力变成了自己的主观臆断。两者都有缺陷。
最后,音乐的再现能力与标题有直接的联系。一首乐曲的标题一般都蕴含着创作者的创作动机和意图,从标题我们就可以看到作者的基本想法,在欣赏音乐时就有了一个大致的方向。否定标题的原因,一是标题约束想象;二是音乐无法再现标题所指,所以标题没有存在的必要。这是自律论者的一厢情愿,事实并非如此。标题对再现的理解有帮助,有助于我们对乐曲的理解,为合理的阐释提供必要支持。
在音乐再现这个问题上往往会涉及到欣赏的角度,相信音乐有再现能力的往往会倾向于再现性欣赏,不相信者则倾向于纯音乐的欣赏。二者结合的现象少之又少。原因是:纯音乐的欣赏涉及到音乐理论知识和专业技术水平的高低,这样的欣赏一般来说是少数人所坚持的。因为这样的欣赏方式需要音乐修养。自律论者一般都是承认这种方式的。他们认为,技术层面的东西是可以把握的,而所谓再现的问题是不可把握或很难把握的,形成不了一个固定的学说或体系,无法构建一个体系,所以不予讨论,把它排除在外。给它戴上一顶“非科学”的帽子打入冷宫,如果有人去研究就会被扣上反科学的帽子,这是一种片面的、过激的观点。音乐并非科学,在理解和欣赏音乐时不能照搬研究自然科学的模式和方法,被排除了意义的音乐是苍白的。当然,再现性的欣赏往往会把音乐的理解简单化,成为想象的万花筒。显然,理想的欣赏应该以纯音乐欣赏为基础,结合音乐的再现性来阐释音乐的意义,这样才会有比较客观、合理的解释。当然,各个具体音乐作品的情况不同,不能排除个别特殊的情况。在再现性这个问题上不应该画地为牢,应具体情况具体分析。不具有再现性的音乐是存在的,我们如果认为所有音乐都有意义,都可以外在的理解,那就违背了事实。
(二)表现
争论焦点四:音乐能否表现情感?如果能表现是如何表现的?
自律论观点是音乐只能复现我们的内心运动的起伏,这些起伏与情感的运动相似,但是音乐无法表现或再现特定的情感本身。阿伦•瑞德莱认为,音乐能够表现情感,因为“音乐有各种不同的特征,这些特征与情感的特征相似,所以音乐能表现情感。音乐表现情感是通过想象而被经验到的,听者抓住了音乐表现性品格,经验到情感的本性。” [⑧]
这种说法是否符合客观事实,我们需要仔细考察。首先,我们得搞明白音乐里是否具有情感,如果有,那才能谈得上表现;如果没有,那就不能说是表现。其次,情感应该是活生生的人才具有的一种心理活动,说某物中有情感这种说法值得商榷。诚然,音乐是人创作的,作曲家在创作时;演奏者在演奏时;肯定饱含着强烈的情感,但我们不能说音乐本身就具有情感。我们不能说一个音乐作品有情感,只能说我们人赋予了音乐作品之情感运动状态的内涵,而不是情感本身,音乐使我们产生了情感,音乐激发或诱发了人的情感,但不能说音乐表现了情感。因为谁都无法表现它自身所没有的东西。这样的说法容易让人产生误解,认为音乐自身就存在着情感。阿伦•瑞德莱这个“音乐表现情感”的命题显然有很大争议,虽然他在论证的过程中提出了一些合理的观点,逻辑上也没有错误,但这种说法容易带来诸多责难,且很难解释。在这一章中,阿伦•瑞德莱提出了几个新观点值得我们去思索:
1.指出声乐作品也是音乐。自律论论者认为只有器乐作品才是真正的音乐,声乐不是严格意义上的音乐。这个观点是片面和武断的。理由之一:器乐是从声乐中分离出来的,声乐是其母体。如果说声乐不是音乐,那器乐也不是音乐。如果说器乐才是真正的音乐,声乐不是严格意义上的音乐,也是自律论者先行设定的条件,目的是想把音乐纯化后得出他们想要的结论。理由之二:“适合于理解和评价一个类的亚属的某一标准,并不一定就是适合于理解和评价整个类的标准。” [⑨]这句话的意思是:声乐和器乐都是音乐作品的一个类别,适合于评价声乐的某一标准不一定适合理解和评价所有音乐作品。器乐也同样如此。我们不能把评价器乐的某些标准用来理解和评价所有的音乐作品,并说,凡是器乐作品不能做到的,音乐作品都不能做到。
2.指出了词曲之间是怎样的一种关系。自律论者把词曲看做是两个不同的东西,歌曲就是一种词和曲的混合体。阿伦•瑞德莱认为,这种混合模式观点完全是对歌曲本性的误释,是他们错误地强调了那个毫无价值的纯粹性观念的结果。他认为,“一首歌曲的音乐,在离开文辞的情况下,不可能得到完整的指认,从而也不可能得到理解和评价。歌曲不是词语与音乐的混合物,而是音乐的一种,亦即,是自身包含语词的音乐。” [⑩]这种观点把词和曲看做是一个整体,分割出来的词和曲并不是歌曲本身。歌词在谱上旋律之后,已经失去了原来独立的品格,与原来的词并不是同一个东西了,反之也一样。这种理论来自于皮亚杰和苏珊•朗格的同化与顺应。阿伦•瑞德莱的这个观点不但有道理,也有新意,具有开拓性。
(三)演奏
争论焦点五:音乐作品与演奏之间到底是一种什么关系?
自律论认为,演奏与音乐作品之间的关系是一种“配合”,并不存在什么外在的理解,演奏只是对声调组合的再现。这种对演奏的解释是自律论逻辑推理的结果。因为自律论者认为,音乐只是乐音的运动形式,外在理解不具普遍性,所以不与讨论,因此,对音乐作品的演奏只能是音调组合的再现,评价只能在忠实与不忠实原作之间进行,说不出关于音乐价值和意义成为必然的那个条件。阿伦•瑞德莱认为:“在思考音乐演奏问题时,整个地走向本体论,实际上是一个错误。” [11]他在演奏与音乐作品的关系上同意彼得•基维的观点。即“演奏是对一部已被演奏过的音乐作品的改编或演绎,它本身就像艺术品一样,可供评价和审美欣赏;演奏者也是一个艺术家,是音乐作品的改编者。” [12]这个观点和我们理解的演奏是二度创作基本吻合。
阿伦•瑞德莱在音乐的演奏问题上指出了自律论美学的重大缺陷,即自律论在讨论音乐时只承认音乐的内部理解,否认音乐可做外在的理解,因而,注定无法面对两种普遍的音乐现象:歌曲和演奏。在这两种音乐现象面前失语。即使在讨论器乐作品时,也只能从音乐本体去研究,对音乐所具有的意义和价值无法做出令人信服的回答。作者认为,没有一种可靠的本体论会使演奏的评价问题变得清楚明白,对作品同一性条件的指认并不能形成对演奏的价值评判。对一次演奏的评判,应该根据演奏者在演奏时是否显示出了他对作品的正确理解。也就是说,作曲家所要表达的意义是否被演奏者完美的传达。所谓评价一次演奏是否忠于原作的标准是没有的。只有在对作品具有原创性、穿透力的理解后,才能展示出作品前所未有的深度,才能打开作品在以往的演奏中从未展示出来的方面和维度,才会被以后的演奏者和欣赏者奉为经典,使演奏者形成对某作品演奏的独特风格,成为诠释某作品的大师。音乐的本体论应该是建立在音乐美学的基础上的,在音乐美学中,本体论是最后才到来的。用作者的话说就是:“只有鉴赏问题才是真有意义且是第一位的问题,至于本体论上的思辨,说到底只是一种可有可无的哲学化做法罢了。” [13]阿伦•瑞德莱将本体论置于演奏与评价的次要作用方面有一定的合理性,但全盘否定在演奏与评价方面做本体论的思考也是没有事实根据的,没有哪个理由可以认定,在演奏和评价方面不可以做本体论的研究。如果只从实用性的角度去考虑,那么很多理论研究都可以取消。
(四)深度
自律论者认为,纯粹的器乐过于抽象,其内容过于不着边际,不可能具备“深度”这种属性。音乐是没有深度的,它所体现的只是一种乐音进行的旋律美。
阿伦•瑞德莱认为:对“深度”的确认,不能如彼得•基维所说的音乐的深度来自它恰如其分地包含了深刻的内容。这个答案是个未完成的答案。没有解决“深度”的问题,而是把问题简约了。作者认为:“某些东西被称为有深度,是因为它们表现、揭示或提出了某些对于我们而言有着切实重要性的东西——关于世界或关于人类状况。” [14]深度包括“认知的深度”和“结构的深度”两种。“认知的深度”是指某物能从根本上影响甚至转变我们的思维方式——对于自身、对于世界、对于人在世界中所处的位置。而“结构的深度”是指某物位于一个系统的深处,它是理解整个系统的关键所在,决定性地影响了人的理解模式。这两种深度的关系是:具备认知深度的事物必然能够揭示、表现或提出某些具有结构深度的东西。但某物具有结构深度的特征被揭示出来并不意味着某物具有认知的深度。如果放到音乐作品中来看,有认知深度的作品肯定有结构深度,有结构深度的作品不一定有认知深度。
阿伦•瑞德莱所谓的深度就是音乐作品所体现出来的意义和价值。这种意义和价值的体现的应该就是真与善,是一种世界观,对人类具有永恒的意义和重要性。作品中的“深度”是要靠演奏者和欣赏者的“理解”才能实现。这里存在一个问题,就是对于一个音乐作品“深度”的描述是否应该建立在音乐作品结构的分析上,即自律论者所倡导的作品结构分析。如果回答是肯定的,那么,阿伦•瑞德莱所说的“深度”问题就是以自律论分析方法为基础的,他的理论离不开自律论美学的支撑。如果回答是否定的,那么他所分析的全部内容都是没有客观现实基础的,只是他个人的主观臆断。音乐作品“深度”的分析首先应该对音乐作品的自身(包括主题、动机、乐句、乐章、旋律线、节奏、和声、调式调性等等)进行分析,在充分理解了作品结构后,再进行意义的阐释,这样说出来的话才有根据,符合客观现实。如果没有对作品本体的分析,直接跳进到所谓意义的阐释,这样说出来的话,我们只能将其视为个人的主观猜测,没有意义。阿伦•瑞德莱在分析具体作品时跳过了作品本体的分析,直接进入到意义的阐释,只能说是他个人主观的猜测,有一定的道理,但绝对不是真理。
结语
阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》以维特根斯坦的理论作为基点,对自律论的许多观点进行了批评,指出了自律论存在着很多无法解释的难题。但他并没有指出自律论的优点,没有指出音乐的意义和价值首先来自于对音乐的本体的研究,没有对音乐本体的分析就没有音乐的价值和意义。自律论在认为音乐是乐音的运动形式之后,就注定了它存在着很多解释不了的问题,但并不等于说自律论没有价值。阿伦•瑞德莱在批评了自律论观点之后也走上了一条偏激之路,他也许忘了所有的音乐作品的意义和价值的分析,都应该是建立在对音乐本体的分析之后才可能存在的,越过作品本身就会成为呓语。
阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》对本体论研究持排斥的态度,否定音乐本体论研究的意义,这是没有根据的片面的观点。这种观点对于音乐美学研究者来说,只是一家之言,不具有代表性。这本书还会使音乐美学的入门者形成先入之见,对自律论美学观点产生误解,造成不良的影响。因此,杰罗尔德•莱文森对此书的评价是:“瑞德莱的这本书,就其一般意义而言,固然是音乐哲学之入门;就其特殊意义而言,又是一种有个性的、趣味浓烈的音乐哲学之导引。” [15]笔者认为还是比较中肯的。
最后,本书的翻译行文流畅,文笔优美。但美中不足的是:译者把自律论译成了自主论,把《恰空舞曲》译成了《夏空舞曲》。看来,译者并非音乐圈之人,或许这是译者无心所造成的,瑕不掩瑜。


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